lunes, 21 de septiembre de 2009

Yukio Mishima. El marino que perdió la gracia del mar.

Fusako sabe, está segura, de la inevitable partida, al alba, del marino.
"Mañana, los gruesos dedos enroscados dentro de sí misma se precipitarán hacia el horizonte."

sábado, 11 de octubre de 2008

Primer trabajo malo.

Girondo y el Formalismo.
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Veinte poemas para ser leídos en el tranvías es un libro de viajes. Es un viaje por el nuevo mundo de la metrópoli, de las masas, mundo de lo real resquebrajado, de la degradación permanente de lo real. Girondo, exponente local del vanguardismo, intenta advertirnos. Intenta, he aquí su fracaso, que a ese mundo no lo percibamos como habitual. Pretende que la vida no desaparezca, que no se transforme en la nada.
Decíamos que Girondo es el exponente local de la vanguardia. Lo es por la experimentación de la forma, por la preocupación por la forma. Girondo es ruptura. Rompe con la disposición poética tradicional, para notarlo alcanza con mirar, de lejos, “Plexilio”. Rompe con la métrica tradicional. Es inútil buscar dos versos iguales, como es inútil buscar un endecasílabo o un alejandrino. Vemos un rechazo a la tradición estética y sus temas. El imponente mar aparece en “Croquis en la arena” baboso y epiléptico, la triste luna de Baudelaire es comparable en Girondo a la esfera luminosa del reloj de un edificio público (en “Otro nocturno”). Oliverio es ruptura también en un plano léxico: introduce términos que no tienen que ver con la homogeneidad que reina en la poética (espinazo en “Pedestre”, bragueta en “Río de Janeiro”). Rompe con la relación privada de lo erótico. El erotismo está en la calle (los hombres eyaculan palabras en “Exvoto”, las sombras se acuestan para fornicar en la vereda en “Pedestre”). Juega no sólo con la forma de representar sino también con la forma de todo lo real (como en el espejo que “se derrumba con las columnas y la gente que tenía dentro” en “Milonga”) y con la realidad de lo real (“bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo destrozado de un pedazo blanco de papel” en “Croquis en la arena”).
La relación con el formalismo, en cuanto a la desautomatización de la percepción, es inevitable. En veinte poemas vemos los objetos y las partes humanas como por primera vez, Girondo logra aquello de lo que habla Shklovski en “El arte como artificio”: “la finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento” Los procedimientos de que se sirve en este sentido son evidentes y es por eso que podemos leer Veinte poemas como leían los formalistas, como la sumatoria de procedimientos. En el caso de “Pedestre” vemos humanización o animización en un edificio que aspira, por sus ventanas abiertas, el mal olor de la ciudad; un farol con su brazo y su visión y un quiosco que se traga a las mujeres. Hay hipérbole en “las miradas de los transeúntes [que] ensucian las cosas que se exhiben en los escaparates, adelgazan las piernas que cuelgan bajo las capotas de las victorias” y en la posibilidad de oír el susurro de los senos al rozarse. Y es aquí donde encontramos la aliteración sobre la ‘s’ que está jugando en todo el poema: “los estremecimientos de la ciudad, para que se oiga en un solo susurro, el susurro de todos los senos al rozarse” y que nos permite escuchar ese susurro. La aliteración, ese fregar de senos, está también en “las sombras que se quiebran el espinazo en los umbrales” y en “las miradas de los transeúntes ensucian las cosas que se exhiben en los escaparates”.
Es en función de los conceptos que introduce Tinianov en el formalismo que podemos decir que el sistema “Pedestre” establece relaciones con las series vecinas. Sólo relacionando la hipérbole, que constituye la posibilidad de oír el susurro de los senos, con la serie social captamos todo su sentido. En el nuevo mundo de la sinrazón hay hipérboles más oscuras y misteriosas y no deberíamos sorprendernos si “el vigilante de la esquina detiene de un golpe de batuta todos los estremecimientos de la ciudad, para que se oiga un solo susurro, el susurro de todos los senos al rozarse”.
Hay algunos procedimientos en el libro que no encontramos en “Pedestre”. Entre los más importantes estarían: la sinécdoque (por ejemplo en “Café-concierto”, “salen unos ojos pantanosos”) y la animalización (por ejemplo en “Plaza”, “uno de esos hombres con bigotes de muñeco de cera, que enloquecen a las amas de cría y les ordeñan todo lo que han ganado con sus ubres”).
El viaje por el nuevo mundo moderno iniciado con Veinte poemas, se convierte, en la masmédula, en un viaje hacia el interior del poeta, hacia la masmédula, hacia el interior de la médula. Fuera del tono de exaltación de “Mi lumía”, que constituye un paréntesis dentro de la estética del libro, y donde el amor aparece en un primer plano con Venus y Afrodita hechas verbo (“venusafrodea”); el tono general es cercano al nihilismo, el lenguaje se transforma en busca de formas que puedan dar cuenta del nuevo mundo. Vemos un Girondo ya cansado y negado a usar un lenguaje que ya no nombra. A través de esa declaración de principios que es “Cansancio” entendemos por qué (en palabras de Tinianov) la dominante ha cambiado, por qué el poeta busca nuevos recursos, por qué es necesario el máximo de experimentación con el lenguaje. Oliverio está “cansadísimo” “de los intísimos remimos y recaricias de la/ lengua/ y de sus regastados páramos vocablos y/ reconjugaciones y recópulas/ y sus remuertas reglas y necrópolis de reputrefactas/ palabras/ simplemente cansado del cansancio/ del harto tenso extenso entrenamiento al/ engusanamiento/ y al silencio”. Busca, en esa experimentación con el lenguaje, una nueva relación entre sonido y significado, una relación que vaya más allá de la captación racional, debe ser, principalmente, sensación. Es por eso que podemos comparar el lenguaje de Girondo con la práctica de los futuristas rusos, el lenguaje transmental o transracional, la poesía de sonidos y de letras más allá de las palabras. En “El puro no” encontramos, por ejemplo, “poslodocosmos”, “plurimono”, “démono”, “unísolo”, “amódulo”.
En “El puro no” vemos que los elementos tradicionales de la poética han cambiado de función. Recordemos que Tinianov ve a la obra como sistema, como conjunto articulado y dinámico en cuyo interior cada elemento adquiere una función, de acuerdo con el tipo de relación que establece con los restantes elementos. Del concepto de sistema derivan el concepto de jerarquía y el de serie. Jerarquía implica que hay un elemento principal, al que Tinianov llama dominante, y elementos subordinados. Elementos que han sido tradicionalmente dominantes como la métrica y la rima, en “El puro no” han perdido esa función privilegiada. La aliteración ha dejado de ser un elemento subordinado para convertirse en la dominante. Utilizando el concepto de serie, esa aliteración sobre la ‘o’, ese “puro no”, “el noo”, “impuros ceros noes”, se relacionaría (en la serie social) con esa gran contienda que asumió permanentemente la vanguardia por tratar de zafarse de su propia consagración como institución-arte. Como Walser le hiciera decir a Jakob Von Gunten: “de algo estoy seguro: el día de mañana seré un encantador cero a la izquierda, redondo como una bola”.

martes, 3 de junio de 2008

Borges y yo

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cual de los dos escribe esta página.

La partida -Kafka-

Hace poco inicié un nuevo viaje. Dejé económicas para anotarme en filosofía y letras.
Fuera del contador que nunca hubo en mí, ésa es mi meta.
Felizmente será un viaje en verdad tremendamente largo.
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Ordené que me trajeran mi caballo del establo.
El sirviente no me entendió.
Fui yo mismo al establo, ensillé mi caballo y monté en él.
Oí una trompeta que sonaba en la lejanía; pregunté a mi siervo qué significaba eso.
Él no sabía, y nada había oído.
Ante el portón me preguntó:
-¿Hacia dónde cabalgas?
-No sé -le respondí-; únicamente sé que quiero irme de aquí, solamente lejos de aquí; siempre irme de aquí; sólo así podré alcanzar mi meta.
-¿Conoces, entonces, tu meta? -preguntó.
-Sí -respondí-; ya lo he dicho: "lejos de aquí", ésa es mi meta.
-No llevas provisiones de comida -me dijo.
-No necesito -dije. El viaje es tan largo que necesariamente pasaré hambre si no me dan algo en el camino. Ninguna provisión de comida puede salvarme; felizmente es un viaje en verdad tremendamente largo.